Il film "The relative fullness" del regista polacco Stas Nislov è, si può dire, l'esempio canonico del genere del "cinema reattivo", che è caduto in rovina alla fine degli anni '70. Nonostante il fatto che questa foto sia uscita proprio alla fine dell'era della popolarità del cinema reattivo, non si può definire un sospiro di cigno di un'industria cinematografica che stava battendo le sue convulsioni di risveglio della morte. Il film è un lavoro abbastanza fiducioso, ponderato e persino "accademico" di un giovane regista (tranne forse l'ultima parte del film, che rimane un mistero), fino a che punto il concetto di "accademico" può essere applicato a questo tipo di cinema.
Era un assaggio di gusto, intuizione sottile e intuizione perspicace tra i quadri molto reattivi che erano stati trasformati in volgarità. In film mediocri, ad esempio, gli spettatori affamati che erano stati istruiti in anticipo a non mangiare tutto il giorno, hanno mostrato cibo appetitoso durante tutta la sessione, sono stati presi in giro dagli odori seducenti del cibo proveniente dalla cucina che era vicino alla sala del cinema. Cosa posso dire! Tali tentativi assurdi di raggiungere fama e popolarità sul materiale sono certamente un genere interessante e promettente e sono diventati l'ultimo chiodo nella bara di un cinema d'aereo, che con malvagia soddisfazione è stato gettato nella fossa e coperto di innumerevoli critici cinematografici.
E sullo sfondo del declino della tradizione, il dipinto "Relative fullness", nonostante i suoi meriti sia di un lungometraggio che di un film che catalizza la conoscenza di sé dello spettatore, è rimasto completamente inosservato. I critici, guidati da esperienze passate che non avevano successo, tacevano, poiché capivano perfettamente che solo il silenzio poteva dimenticare uno dei quadri reattivi. Le immagini reattive sono diventate l'osso nella gola dei critici, poiché hanno mostrato a molti di loro che non sono più la misura assoluta dei meriti del film. Se in precedenza un noto critico cinematografico poteva rovinare la carriera del suo regista solo perché dormiva con la sua ragazza, allora in relazione a un film di getto hanno perso questo potere. Qui le critiche arrabbiate e accusatorie non potevano che contribuire alla popolarità della foto e mettere il critico al freddo. Ecco perché la Relative Completeeness, ovviamente, lavoro promettente, che potrebbe dare ispirazione a nuovi registi e far rivivere il genere morente, fu sepolto in silenzio e persino rifiutato di essere commemorato.
Prima di procedere con la recensione di "Completezza", verrà effettuata una piccola escursione nella storia della formazione del cinema d'autore come genere. Dopotutto, questo film, come un modello tardivo dell '"onda reattiva", è nato da queste tradizioni e le ha ripensate a modo suo. Non lo capiremo se non realizziamo i principi e gli obiettivi del jet cinema in generale.
Escursione storica
Molta arte nasce come risposta e reazione alle tradizioni già esistenti. Il copyright, il cinema intellettuale era la risposta al fatto che i film non erano più percepiti come arte seria e l'industria cinematografica si stava trasformando in un puro business. Jet cinema è stata la risposta sia per l'autore che per il cinema commerciale. Dal punto di vista del primo regista e ideologo del movimento, il francese con radici russe Pierre Orlowski, entrambe le tradizioni non differivano radicalmente l'una dall'altra nei loro obiettivi e compiti. Se il cinema commerciale era destinato a intrattenere direttamente lo spettatore con forti emozioni, allora i film dell'autore avevano, secondo Orlovski, lo stesso compito, semplicemente creato per un pubblico diverso. Se alcune persone hanno ricevuto la loro dose di impressioni da inseguimenti fittizi e sparatorie, altri hanno preso le loro esperienze dal disagio emotivo inventato di un intellettuale che ha vissuto una crisi esistenziale.
Secondo Orlovski, il cinema dell'autore è diventato un intrattenimento sofisticato e sofisticato per snob e aristocratici. Come qualsiasi intrattenimento, ti solletica i nervi, ti fa sentire la paura, il dolore e la gioia di una persona sullo schermo. Questo è solo uno sfogo dell'intellighenzia, una breve pausa dalla routine. Che un film del genere abbia un notevole valore artistico, anche se si basa su una straordinaria profondità di genio creativo, ma cambia davvero lo spettatore, accende il fuoco del desiderio di conoscersi e diventare migliore? La risposta negativa a questa domanda spinse Pierre a creare un nuovo regista sperimentale. Si è dato il compito di scattare immagini del genere che spingono lo spettatore all'autoconoscenza e all'autopromozione. Inoltre, lo faranno non per moralizzazione nascosta o elogio esplicito delle qualità eroiche del personaggio, ma con l'aiuto di tecniche artistiche che rivelano le sfaccettature emozionali e comportamentali nascoste in una persona, costringeranno a ripensare i loro soliti stereotipi e schemi di percezione.
Diventando un'idea
In una delle sue prime interviste (1953) Orlovski, un aspirante ma promettente regista e pubblicista, disse:
- L'arte continua a porsi dall'altra parte del bene e del male. Nonostante tutte le dichiarazioni forti di artisti, scrittori, poeti, non si prefigge il compito di trasformazione morale e spirituale dell'uomo. Vuole solo ritrarre, ma non cambiare!
- Pensi che questo sia in parte dovuto al fatto che gli artisti, per lo più, sono persone cattive e immorali?
- (ride) No, certo, non tutti. Ma forse c'è del vero in questo. Recentemente, l'arte da sola è impegnata a riflettere nevrosi personali e allucinazioni, schizzando la mania dell'autore, le fobie e le mode dolorose sullo spettatore. Probabilmente non è vantaggioso per un artista essere mentalmente sano ora. (Ride) I suoi complessi nascosti e le ferite infantili lo alimentano! Sai, la psicanalisi è ora di moda. Le persone che ascoltano i problemi degli altri sono pagati un sacco di soldi! Ma nell'arte contemporanea, tutto avviene al contrario: lo spettatore stesso paga per sentire qualcuno che piagnucola!
Da un'altra intervista (1962) dopo l'uscita dello scandaloso film "Lolita"
- Monsieur Orlovski, pensi che questo film ("Lolita") sia immorale e cinico?
- Lolita ha causato un'ampia risposta pubblica. I conservatori si risentono, la chiesa propone di vietare il film. Ma personalmente, penso che non sia meno amorale di molte delle immagini che i genitori pie danno ai loro figli da guardare. Nella maggior parte dei film d'avventura, il protagonista fisicamente si schianta su un cattivo, forse uccidendolo! Nessuno pensa che un cattivo possa anche avere una famiglia, figli, una moglie che lo ama e non lo considera la persona più terribile del mondo! Per non parlare dei personaggi minori che muoiono man mano che la storia progredisce. Cosa succede alle loro famiglie? Ma a tutti interessa solo il personaggio principale, questo bell'uomo con un sorriso di plastica! Gli è permesso di uccidere! Ma, sai, ti dirò che l'omicidio è un omicidio! La nostra chiesa ci insegna lo stesso! Non esiste una "rabbia giusta". La rabbia è rabbia. E la crudeltà è crudeltà! Tutti questi film ci rendono più violenti. E in Lolita, almeno, nessuno uccide nessuno. Questo film parla dell'amore, oltre all'amore reciproco. Come ogni francese (ride), non posso definire cinico tale amore.
E più lontano dall'intervista alla rivista "Liberation" (1965)
- Da un lato, la moralità pubblica proibisce di uccidere e ferire le persone. D'altra parte, in molte persone ci sono impulsi nascosti di sete di sangue e sete di violenza. L'arte in generale, e il cinema in particolare, hanno colato le lacune che consentono di realizzare questi impulsi. Godersi la violenza è brutto. Pertanto, ci rallegreremo della violenza del "bene" sul "cattivo"! Fare baldoria nell'omicidio e il dolore degli altri è immorale. Ma per qualche ragione, non c'è niente di sbagliato nel gongolare per la morte della feccia del cinema!
- Ma dopo tutto il cinema è qualcosa di irreale. È molto positivo che le persone abbiano l'opportunità di buttare fuori la loro rabbia e crudeltà nella sala, e non a casa. Peggio ancora è sopprimere, tieni te stesso!
- (sospira) Oh, questa psicanalisi alla moda! Pensi che il film sia qualcosa di irreale? Non hai mai lasciato la sala con le lacrime agli occhi dopo un film triste? Ti è mai piaciuto il fidanzamento romantico sullo schermo? Ti sembrava irreale in quei momenti? Da dove vengono le tue lacrime? Te lo dirò! Allora eri con questi eroi, e tutto questo era reale per te! Quando godi, gongoli per davvero! Tutta la tua rabbia, paura, indignazione durante il film - questa è rabbia reale, paura, indignazione! Pensi davvero di lasciare uscire questa emozione? No, non è così! Recentemente ho letto di simulatori fantastici per piloti a Le Figaro (nota dell'autore: tali simulatori sono apparsi per la prima volta per uso commerciale nel 1954). Il pilota siede a somiglianza della cabina di pilotaggio di un aereo che si trova a terra. Questa è un'emulazione completa! Tutti i dispositivi come nell'aereo! E con le sue azioni un uomo mette in movimento il taxi: su e giù, a destra ea sinistra! Tutto ciò accompagna il suono dei motori in funzione e persino un'immagine visiva! Sì, questo non è un vero volo, ma così il pilota impara a guidare un aereo reale con passeggeri reali. Inoltre, durante le proiezioni di film, la gente pratica gongolante, crudeltà e mancanza di gentilezza!
Pierre Orlovski è morto nel 1979. È stata una grande perdita sia per la sua famiglia che per il cinema. Non è stato all'altezza dei nostri tempi, quando il film è diventato ancora più violento. Sugli schermi "buoni" uccidono ancora i "cattivi", solo il numero di omicidi e crudeltà è aumentato! Inoltre, sono apparsi giochi per computer in cui tutti possono "godere" personalmente l'uccisione sofisticata di un personaggio virtuale e allo stesso tempo provare le emozioni più reali.
Come vediamo dai frammenti dell'intervista, le idee di Orlovski si stavano gradualmente sviluppando, fino a quando, alla fine degli anni '60, girò il primo film "jet" nella storia "6:37". La prima del film è avvenuta nel marzo 1970.
06:37. Pierre Orlovski
Il cinema a figura intera La Cinematheque Francaise. Folle di giornalisti, critici cinematografici, celebrità e ricchi. Prima di questo evento di riferimento nel campo del cinema, Orlovski stava facendo semplici film d'amore, che gli hanno fatto guadagnare popolarità. Pertanto, nessuno dei partecipanti alla premiere, ad eccezione della cerchia diretta del regista, non sapeva che l'immagine era sperimentale: tutti stavano aspettando un'altra bella storia, che ha solo aumentato lo shock generale alla fine della sessione.
Ma lo spettatore ha iniziato a sperimentare solo da metà. Il primo semestre non differiva dall'azione di un film normale. Nel centro della trama c'era una coppia. Il marito provò uno stress cronico e non riuscì a sopportare le sue esplosioni di irritazione e rabbia. Non poteva essere definito una persona crudele e immorale, ma a causa del suo problema ha portato dolore a coloro che lo circondavano, specialmente i suoi cari. Lo schermo mostrava le sofferenze di una giovane moglie, che era oggetto della natura sfrenata di suo marito. Tutto questo è stato accompagnato da scene di religiosità quotidiana dei comuni cittadini francesi. La moglie andò in chiesa e il marito a volte rifiutò di farlo.
Il regista riuscì molto abilmente a interpretare i sentimenti del pubblico: tutti si immedesimarono con sua moglie e condannarono severamente suo marito. E le note "giuste" si mescolarono a questo sentimento: fu condannato non solo per offendere lo sposo, ma anche per non mostrare una religiosità entusiasta. A metà del film, la trama è in crescita e Orlovski si intreccia alla narrazione dell'amante di sua moglie, la cui presenza non è stata indovinata dal pubblico. Lo fa in modo così intrigante che la folla nella sala, con il fiato sospeso, inizia a seguire l'epilogo con crescente insofferenza. La sala si sente enorme tensione. L'intrigo pende nell'aria. Ma poi inizia qualcosa di inaspettato.
Qualsiasi problema con la tecnica. L'immagine è interrotta! Inoltre, sembrerebbe che i posti più interessanti. Nella sala si ascoltano infelici e impazienti commenti: "Dai, cosa è successo? Andiamo avanti!" Il proiettore riprende lo spettacolo, causando l'animazione nella sala, ma poi di nuovo sembra rompere. Qualcuno di nuovo mostra a gran voce il suo dispiacere. Ha anche chiesto rumorosamente e irritabilmente di essere più tranquillo. Nel cinema sorge un tumulto insoddisfatto. "Ci stanno prendendo in giro?", "Quando finirà tutto?"
"Ci scusiamo": qualcuno parla al microfono, "ora lo spettacolo riprenderà".
Il film continua. Il pubblico guarda ancora con entusiasmo la trama. Ma un'altra sensazione è stata aggiunta alla passione. Una sorta di tensione impaziente. Il pubblico cominciò a temere che l'immagine potesse essere nuovamente interrotta. Un nervo tremante, pronto a scoppiare in qualsiasi momento, si allungò nell'atrio.
Qualcuno tossisce molto forte. La tosse è umida, cattiva, fastidiosa e molto rumorosa! L'uomo nella stanza tossisce come se stesse cercando di sputare i suoi stessi polmoni. Sibili irritabili e chiedendo silenzio o uscita scendono sul povero ragazzo da tutte le parti. In questo momento, gli intrighi sullo schermo si stanno avvicinando al suo epilogo. Ora, finalmente, il coniuge confessa tutto a suo marito! Cosa la attende? L'attenzione di tutti sullo schermo, tutti gli spettatori si bloccarono con sospetto. Qui apre la bocca per dire:
"EEEEEE-Khe-Khe-Khe!" Una tosse assordante strappò il silenzio nervoso della sala, soffocando le parole dell'eroina! L'osservazione più importante del film, che l'intero pubblico ha atteso con impazienza, è affondata in una tosse soffocante, umida e fastidiosa.
- Zitto, figlio di puttana! Smettila!
"Dannazione, non puoi essere più tranquillo!"
- Zitto e guarda un film!
- Come stai parlando con me?
L'eccitazione irritata e il caos di voci scontenti riempiono lo spazio del cinema. Nessuno sta guardando ciò che sta accadendo sullo schermo: tutti sono assorti in liti e parolacce. Arriva quasi allo scontro, quando i relatori improvvisamente accendono musica assordante e una scritta appesa sullo schermo: le entracte - una pausa. Il pubblico si congela in una specie di timido stupore, come se qualcuno improvvisamente catturasse tutte queste persone in una questione indecente. La tensione diminuisce solo quando, dopo una breve pausa, l'oratore annuncia: "Cari spettatori, vi preghiamo di accettare le nostre più sincere scuse! Siamo molto dispiaciuti per l'inconveniente causato a voi! In segno di rammarico, vogliamo offrirvi snack e bevande gratuiti nel nostro bar."
L'atmosfera nella sala si ammorbidisce immediatamente, anche se si avverte un certo sollievo. Dopo l'intervallo, il pubblico, rilassato e soddisfatto del tavolo del buffet, torna nella sala dimenticandosi delle faide e del malcontento. Inoltre, lo spettacolo passa senza sorprese. Il film termina con il fatto che dopo uno degli episodi di violenza domestica perpetrati dal marito, si pente con fervore e forma una ferma intenzione di cambiare qualcosa nel suo personaggio, usando il sostegno di sua moglie. La sposa rompe con il suo amante, anche pieno di rimpianti e decide di fare ogni sforzo per aiutare il marito a far fronte al suo problema. Ultima scena: la moglie con comprensione e partecipazione abbraccia delicatamente lo sposo dopo che gli è stato detto per telefono della morte di suo cugino. Morì a causa della tubercolosi, poiché lui e la sua famiglia ignorarono il problema per un lungo periodo e iniziarono la malattia.
FIN!
Innanzitutto, il film non ha causato molta eccitazione. Il pubblico ha ricordato l'incidente al cinema di più. E i critici hanno risposto alla foto come professionista, ma niente di speciale non è un lavoro eccezionale.
esposizione
L'atteggiamento verso il film è cambiato quando è stato rilasciato il numero di aprile di Le Parisien. In uno degli articoli, il giornalista Campo ha scritto di aver riconosciuto uno degli assistenti del regista nell'uomo che tossiva. Questo fatto, oltre al fatto che ha tossito al culmine del film, ha portato il giornalista al sospetto. Da uno dei tecnici del cinema, ha ricevuto informazioni sul fatto che tutta l'attrezzatura era perfettamente funzionante, non doveva essere riparata perché non si rompeva!
Tenendo presente tutte le dichiarazioni passate di Orlovski secondo cui il film dovrebbe rendere una persona migliore, esponendo i suoi vizi, invece di coltivarli, Campo è giunto alla conclusione che l'intero spettacolo fosse una farsa. Più avanti nell'articolo scrive:
"... Considerando la trama e il significato del film nel contesto della mia ricerca, diventa ovvio che il regista Pierre Orlovski abbia voluto consapevolmente incoraggiare il pubblico a condannare certe emozioni (rabbia, irritazione) e poi farle provare le stesse emozioni! Un'avventura furba di una mente annoiata, un gioco cinico sui sentimenti o un tentativo di aiutare le persone a capire qualcosa? Lascia che lo spettatore decida! "
La reazione fu tempestosa. I giornalisti hanno irritato Orlovski con domande. Nonostante abbia evitato commenti diretti sul tema di ciò che è accaduto allo show, è stato chiaro dalle sue osservazioni che tutto ciò che è accaduto nella sala è stata una grande produzione.
I critici di diversi paesi che erano presenti alla prima, si sono resi conto di essere di fronte a un nuovo genere sperimentale. Le Figaro lo ha immediatamente soprannominato "jet cinema!"
Francois Lafar, il futuro direttore del cinema d'autore, ha commentato questa definizione come segue:
"Il lavoro di Monsieur Orlovski è diventato, nelle sue parole, una reazione alla popolarità di кин cinema d'intrattenimento", che, di nuovo cito, condona i vizi umani e non cerca di cambiarli ". il suo scopo è provocare una certa reazione in una persona per aiutarlo a capire meglio se stesso e le persone che lo circondano ".
reazione
Il pubblico ha percepito che l'immagine è ambigua. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
